Las Aventuras de Beto y Roberto
Un par de enlaces de la opera prima de los directores colombianos Oscar Botía y Miller Almario: LAS AVENTURAS DE BETO Y ROBERTO
http://lasaventurasdebetoyroberto.blogspot.com/2006/03/las-aventuras-de-beto-y-roberto.html
http://www.proimagenescolombia.com/pantalla244.htm#4
...De cómo en un país pobre la nueva tecnología digital ayuda a la población de conectarse a la riqueza audiovisual propia.
Cineastas del Caribe ha recibido un impresionante apoyo a través de emails de cineastas y promotores cinematográficos de toda América Latina. Aprovechamos para agradecer las ofertas de amistad y el entusiasmo que esta humilde propuesta de comunicación ha generado. La atención prestada nos confirma la sed de contacto que tenemos: para trabajar juntos desarrollando proyectos y también para disfrutar de los proyectos que realizamos. Es precisamente en este sentido que, desde Perú, nos llega información sobre un muy interesante proyecto de difusión cinematográfica. María Elena Benítes, del Movimiento Intercultural Cine y Vida Grupo Chaski nos invita a conocer la Red de Microcines, proyecto que han implementado en Perú y que ya está trascendiendo a Bolivia, Ecuador, Nicaragua y Guatemala. Para más información www.grupochaski.org María Elena también nos da el link a http://www.films.com.pe/, una muy activa casa productora peruana.
De la web del Grupo Chaski extraímos algunos fragmentos: 
El problema
¿Sabía que en los países latinoamericanos producimos un promedio de 150 largometrajes cada año? Y 100 en España? Por una inversión que supera los 300 millones de dólares al año? Que por lo menos 30 de estas películas son verdaderas joyas audiovisuales que ganan premios en festivales internacionales y combinan el valor de sus temas con el uso creativo del lenguaje cinematográfico?Y que existe una producción similar de cortometrajes, documentales y películas para niños?…Todas estas películas representan una enorme riqueza audiovisual que ha sido acumulada en décadas y que sigue creciendo!Lo dramático es… que casi nada de esta producción propia ha podido ser vista por el público peruano (y latinoamericano)! La construcción de lo que debería ser nuestro "gran mercado común de cine y televisión" - con 500 millones de personas que hablan el mismo idioma y comparten las mismas raíces culturales - sigue siendo un sueño… y el punto más débil de nuestro cine sigue siendo su falta de distribución y exhibición!La razón principal de esta limitación tiene que ver con el costo demasiado alto de la tecnología celuloide (en 35mm que predomina en el mercado internacional de producción, distribución y exhibición hasta hoy)! Eso hace del cine un medio centralista, elitista, que concentra la decisión de lo que se hace y lo que se ve en las manos de pocos. Además asegura enormes ventajas a la gran industria y a los centros del poder económico. Países pobres como el Perú son mal atendidos, fácilmente invadidos y dominados por sus productos. El neoliberalismo y su aplicación exagerada en nuestro país representaron el concepto ideal para incrementar este problema. (...) En resumen: un mercado retraído, monopólico, y con precios que están fuera del alcance del público popular. El cine con su exhibición en los multicines de 35mm (cuyo costo promedio de construcción es de 400mil dólares por pantalla) no aporta nada al desarrollo del país. Al contrario: Las características actuales contribuyen a la discriminación y a las contradicciones sociales, al centralismo, a la exclusión de grandes sectores de la población y a la dominación cultural!
La alternativa
Como alternativa a esta situación el "Grupo Chaski - Red de Microcines" (en coordinación con el Consejo Nacional de Cine, el Instituto Nacional de Cultura y la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú) inició la construcción de una Red de Microcines con proyección DvD en todo el país! (Costo promedio por pantalla: 2 500 dólares).La idea es aprovechar la nueva tecnología digital para conectar la variedad y la riqueza del cine latino a los espectadores peruanos. Un número creciente de personas tiene por primera vez la oportunidad de experimentar como la conección a imágenes y sonidos que tienen algo que ver con su propia realidad es capaz de mejorar sus vidas en muchos aspectos. Pensamos que la construcción de un nuevo y propio mercado audiovisual es factible. Los precios bajos de la tecnología digital abren posibilidades que nunca antes existían. Las tendencias de esta tecnología son descentralizadoras - facilitando el acceso, el manejo y la reproducción. Para lograr un desarrollo sostenible de este alternativa es importante combinar la distribución y exhibición de las películas latinas con grandes esfuerzos de promoción, información y educación. Es necesario que la gente empiece a transformar su relación pasiva y dependiente de productos audiovisuales que atentan contra sus intereses en una relación activa y productiva con el medio audiovisual propio.El uso de la nueva tecnología digital para la producción, distribución y exhibición cinematográfica representa una oportunidad para mostrar que buenas películas latinas tienen un impacto en: Información, educación, motivación, participación de mujeres y jóvenes, identidad cultural, empleo, desarrollo!
Quiere producir en Santo Domingo?
La productora Leticia Tonos nos invita a conocer su empresa, con amplia experiencia en la producción de proyectos cinematográficos para mercados internacionales: www.lineaespiral.com
Desde Santa Fe, Argentina
Les hacemos llegar nuestros cordiales saludos, y predisposición para la cooperación, intercambio, y amistad.
Con atentos saludos:
Rolando López,
Director del Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe, Argentina.
ALTA PERSONALIDAD DEL CINE FRANCES EN ENCUENTRO CON CINEASTAS DOMINICANOS
Jacqueline Meppiel nos visita
La Dirección Nacional de Cine y la Cinemateca Dominicana se complacen en invitar al conversatorio que sostendrá la reconocida cineasta y maestra francesa Jacqueline Meppiel sobre Conceptos Esenciales de Edición para Ficción y Documentales Cinematográficos. El encuentro se llevará a cabo en la Cinemateca http://cinematecadominicana.com/ el próximo lunes 3 de abril a partir de las 4:00 pm con entrada gratuita.
La filmografía de Jacqueline Meppiel incluye créditos como editora de imagen y/o sonido, directora y/o productora de unos 37 largometrajes de ficción y documentales, destacándose su colaboración con directores de la talla de Alain Renais, Jean-Luc Godard, Claude Lelouch, Yann Le Masson, Joris Ivens, Michèle Ray, Robert Enrico, Jim Salter, Colline Serreau, Jean-Daniel Simon, Edouard Lunz, Med Hondo, William Klein, Denis Goldssmichtdt, Henri Colpi, Farouk Beloufa y los latinoamericanos Miguel Littin, Pastor Vega y Pino Solanas.
Madame Meppiel ha estado vinculada formalmente a la docencia desde la década de los 80, siendo Formadora de los primeros editores de cine de la independencia en el Instituto Angolano de Cine y de los primeros cuadros técnico-artísticos de la TV du Burundi en el Instituto Nacional del Audiovisual en Francia. También fue Asesora de Montaje en el IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinematographiques) en Francia, Asesora Técnica (laboratorio, montaje, sonido) en el ICAIC (Instituto Cubano del Arte y Industria Cinematográfica) y Co-fundadora y responsable del Taller de Montaje de la EICTV (Escuela Internacional de Cine y TV) en Cuba, institución a la cual se mantiene vinculada. Ha publicado los libros Práctica del Montaje Cinematografico -1996, EICTV, Cuba- y Práctica del montagem –1983, Instituto Angolano de Cinema-.
Su destacada trayectoria profesional le han hecho merecedora en 1997 de la prestigiosa Medalla de Chevalier de l’Ordre des Arts et Lettres que otorga el Ministerio Francés de Cultura, así como –en el 2001- la Medalla 15 aniversario EICTV y el Diploma Cultura Comunitaria (Cuba).
Estreno Cortometraje Domínico-Español
Cortometrajes Cusco Perú 2006
Estimados amigos, reciban un cordial saludo del III Festival Nacional e Internacional de Cortometrajes Cusco Peru 2006, a realizarse los días 02,03 y 04 de noviembre del 2006, en la capital arqueológica de América. FENACO 2006 es organizado por la Asociación Cultural Delluc, la Municipalidad Provincial del Cusco y el Convento Santo Domingo Qorikancha. Les informamos que esta abierta la convocatoria de este año, esperando contar con su ayuda en la difusion de la misma.
Sin más, agradeciendo de antemano todo el apoyo, me despido.
Atentamente,
Inés Agresott G.
Directora(511)2651278 (511)4725786 Fax (511)2413713
Post-producción de Sonido en Colombia
Hola, gracias por la invitación a vincularnos a esta comunidad de cine del Caribe.
Nosotros somos una compañía de post-producción de audio y música para cine, comerciales, y tv. Hacemos mezclas en 5.1 y codificaciones Dolby Digital en nuestros studios en Bogota. Hemos participado en el diseño de sonido, musicalización y mezcla Dolby de largometrajes colombianos como "El Colombian Dream" de Felipe Aljure, "Kalibre 35" de Raul garcía, "Los habitantes de Malpelo" de M, films, y varios más.Estamos muy interesados en invitar a productores de toda Latinoamérica a que coticen con Nosotros la post-producción de audio, musica y finalización de largometrajes, cortometrajes, comerciales, o cualquier pieza audiovisual.
Camilo Montilla
Gerente de Producción
Atención Costa Rica
Productora Ejecutiva de http://www.highendpost.net/(quienes están finalizando película de PANCHO LOMBARDI) busca clientes en COSTA RICA, adonde viajará el próximo 16 de abril, interesada en ofrecer sus equipos.Contacto: pejecutiva@highendpost.net
Buscando Co-Producción o Distribución?
VI EDICIÓN DEL FORO IBEROAMERICANO DE COPRODUCCIÓN AUDIOVISUAL DE HUELVA, ESPAÑA.SE CELEBRARÁ DESDE EL 20 HASTA EL 22 DE NOVIEMBRE.
REÚNE A DIRECTORES, PRODUCTORES Y DISTRIBUIDORES
DE LATINOAMÉRICA, EUROPA Y ESPAÑA.
Un año más, FAPAE - Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales Españoles - y el ICEX -Instituto Español de Comercio Exterior -, junto con el Festival de Huelva y el ICAA - Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales - organizan este evento cuyo objetivo es el de reunir a los más destacados productores, directores y distribuidores de Latinoamérica, Europa y España, con el fin de que durante esos 3 días puedan negociar proyectos cinematográficos en coproducción.
El Comité Organizador llama a presentar proyectos para este Foro de Cine para coproducción. Este comité será el responsable final de seleccionar los proyectos presentados dentro del Foro, ya que es su deseo que los proyectos aceptados no excedan de un número determinado, con el fin de conseguir una mayor eficacia en las relaciones entre los posibles interesados en coproducir.
En este sentido, el Comité garantizará la participación en el Foro de las principales productoras y canales de televisión del Mercado europeo, español, latinoamericano y de Estados Unidos de habla hispana, y también la presencia de empresas susceptibles de involucrarse en proyectos cinematográficos y con fuerte potencial, que conviertan a este Foro Iberoamericano de Coproducción Audiovisual en el punto de encuentro más importante del sector cinematográfico Iberoamericano. Asimismo, se gestionará la agenda de reuniones de los participantes.
Para participar, se debe completar el formulario de inscripción antes del 22 de julio y remitir a las oficinas del
Foro Iberoamericano de Coproducción Audiovisual,
C/ Hermosilla, 57 – 5° dcha., 28001 Madrid, España.
Más información:
Comité Organizador: 34 91 578 1412 o 91 577 2893
www.fapae.es
“Guiana 1838” primer largometraje realizado en Guyana desde los 70.
“Guiana 1838” cuenta la historia de inmigrantes hindúes en las Indias Occidentales Británicas
Por Alexandra Russell-Bitting
Tomado de la versión digital de Revista del Banco Interamericano de Desarrollo:
La escena es tristemente familiar para cualquiera que conoce la historia colonial: una nave llena de esclavos enfermos y hambrientos inicia su larga travesía hasta el continente americano. Pero en este caso hay una diferencia importante. Los esclavos no han sido capturados en África sino reclutados de manera engañosa en la India. Y su destino no es Estados Unidos o una isla del Caribe sino el país sudamericano que hoy conocemos como Guyana. Se trata de la película “Guiana 1838”, primera obra del cineasta guyanés Rohit Jagessar, la cual narra la historia de inmigrantes hindúes traídos a su país después de que la esclavitud fuera oficialmente abolida por Gran Bretaña en 1838.
La película “Guiana 1838” cuenta la historia de inmigrantes hindúes en las Indias Occidentales Británicas en el siglo XIX. Durante el estreno estodunidense de su película en el Centro Cultural del BID en Washington, D.C., Jagessar dijo a BIDAmérica que se había inspirado en las historias que contaba su abuela sobre la inmigración hindú después de 1838. “Reconstruí fragmentos de la historia basada en documentos”, explicó. “Mi esperanza es que la película brinde una buena indicación de qué realmente sucedió”. El cineasta utilizó sus propios recursos para financiar la cinta, el primer largometraje realizado en Guyana desde los años setenta. “Guiana 1838” ganó el premio a la mejor película en el Festival Internacional de Cine de Belice en 2005.
La película muestra cómo algunos dueños de plantaciones británicos, al quedar privados de mano de obra gratuita que antes obtenían de los esclavos, trataron de importar trabajadores de Portugal, pero éstos sucumbieron a las enfermedades tropicales. Desesperados por conseguir mano de obra barata, algunos terratenientes se dirigieron a la India, donde seducían a los trabajadores con historias de lugares míticos como “El Dorado” y les ofrecían contratos que los obligaban a trabajar para un patrón dado por determinado número de años.
En una de las imágenes más impactantes de la película, trabajadores hindúes vadean la playa hacia el SS Hesperus, uno de los primeros barcos en traer a trabajadores hindúes a América. Los trabajadores desfilan silenciosamente hacia la nave, su simple vestimenta de algodón blanco agitada por la brisa del océano, inconscientes de las espantosas condiciones que les aguardan a bordo y en su destino final.
En Guyana los hindúes inicialmente se enfrentaron con los esclavos de ascendencia africana ya liberados, pero eventualmente ambas comunidades encontraron una causa común. En una de las escenas, un hindú fugitivo se reúne secretamente con un africano en la oscuridad de la selva. Mientras fuman, el africano ofrece a su nuevo amigo algunos consejos para ayudarlo a escapar. Los abusos a los inmigrantes hindúes fueron expuestos por abolicionistas ingleses en 1839 y la Corona Británica tomó medidas para terminar con las prácticas ilegales. Sin embargo, se calcula que aproximadamente un millón de hindúes fueron embarcados a las colonias británicas en las Indias Occidentales, el Pacífico y otras partes del mundo.
Tras la proyección en el BID, Jagessar conversó con la audiencia. Durante la discusión, comparó la difícil experiencia de realizar la película con “ir a la guerra”, ya que su país no cuenta con una industria cinematográfica. Contó, por ejemplo, que todo el equipo tuvo que ser traído de fuera y lo problemático que fue encontrar “extras” suficientemente experimentados. Pero Jagessar estaba decidido a hacer una película históricamente correcta, y quedó muy satisfecho con los resultados.
Reconociendo que la película no tiene “grandes méritos artísticos”, Jagessar puntualizó que su deseo había sido contar la historia poco conocida de su familia, según lo que le había contado su abuela, pero enriquecida por una extensa y rigurosa investigación histórica. “Debemos educar a nuestros niños”, agregó, porque “estas cosas podrían suceder otra vez” de hecho, aún ocurren en África, India y Paquistán. “Debemos entender de dónde vinimos”, insistió, exhortando a la numerosa y muy diversa audiencia a contar sus propias historias.
La proyección en el Centro Cultural del BID fue organizada por el Grupo de Diversidad del BID y co-patrocinada por el Instituto de Estudios del Caribe, la Asociación Caribeña del Banco Mundial y del Fondo Monetario Internacional, el TransAfrica Forum y la Caribbean Professionals Networking Series como parte del mes de la Herencia Caribeño-americana.
Progresos y dudas de la nueva Ley de Cine en Colombia
Pocas, casi ninguna revista de cine en el mundo tienen la posibilidad de tener a un abogado tan experto en leyes como en cine para comentar la legislación cinematográfica. Orlando Mora, pone al servicio de los lectores de la revista virtual El ojo que piensa su pasión y sabiduría en ambas áreas para hablar de la nueva ley de cine en Colombia.Texto completo de la ley cinematográfica en Colombia .
La imagen es un fotograma de la película colombiana "Rodrigo D. No Futuro" (1988), del director colombiano Víctor Gaviria.
Desde el desmantelamiento de la Compañía de Fomento Cinematográfico Focine, el cine nacional se había quedado huérfano de una legislación de protección. El caso de Colombia no fue aislado y con él se repitió la situación que se había vivido en otros países como Venezuela y Brasil, que también sufrieron la desaparición de las normas de amparo de las industrias nacionales. Los vientos neoliberales que empezaron a soplar con fuerza en los años ochenta y que predicaban la necesidad de dejar a la exclusiva iniciativa privada todos los espacios, incluidos los del cine, llevaron a que se desmontaran las leyes de estímulos y los institutos especializados que las administraban y aplicaban.Los hechos muy pronto confirmaron lo que para cualquier persona enterada al mínimo era una obviedad: la imposibilidad de que las industrias de cine puedan mantenerse sin un marco adecuado de protección. El poder de la industria norteamericana ahoga cualquier sueño en ese sentido y por eso, sin el apoyo de un conjunto de medidas eficaces, los cines nacionales en Latinoamérica y prácticamente en todo el mundo están condenados a la desaparición o, por lo menos, a ser reducidas a expresiones insignificantes.
En la década del noventa Argentina y Brasil dieron un buen ejemplo y en un plazo más o menos corto encontraron los soluciones para el vacío precipitado con las supresiones de los años ochenta. Ambos promovieron medidas legislativas bastante eficaces y que desde entonces han venido sirviendo de guía e inspiración para los demás países latinoamericanos, ante todo por el hecho tangible de que gracias a ellas esas cinematografías han recuperado vigor e importancia.
Colombia es un ejemplo de país negligente que no ha mostrado prisa en la solución del problema. Los tres gobiernos anteriores (especialmente los de César Gaviria y Ernesto Samper) mostraron una total despreocupación por los asuntos de la cultura y específicamente del cine. Tampoco la actividad gremial de los agentes de los distintos sectores (los productores en particular) fue beligerante, trayendo como consecuencia una década pérdida y en la que nuevamente las películas se hicieron gracias a esfuerzos individuales, pero sin el respaldo legal de bases sólidas que garantizaran el funcionamiento de la industria.
En este marco debe ubicarse la nueva ley de cine aprobada por el Congreso de la República y sancionada por el presidente de la República el día 7 de julio de 2003, convertida en la ley 814 del año. Sin haberse producido todavía una respuesta de opinión alrededor de su contenido, El ojo que piensa ha considerado útil reproducir su texto y acompañarlo de una breve presentación que destaque las principales líneas de su propuesta.
Las bases sólidas de un proyecto
Hay de entrada dos circunstancias afortunadas en los antecedentes de esta ley y que merecen ser destacadas. La primera es la manera inteligente como los autores y los impulsadores del proyecto (con el liderazgo de los funcionarios de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura) han enfrentado el tema de una industria de cine, tratando de explorar y precisar el contexto económico de la misma.
Un sólido estudio de Fedesarrollo, Fundación para la Educación Superior y el Desarrollo, organismo no gubernamental ha puesto en cifras la realidad de la industria, mostrando el escaso peso que ella tiene dentro del conjunto de la economía, destacando el sector de la producción como el más débil de la tres instancias de la cadena, imaginando escenarios concretos para el funcionamiento de la industria (número de películas nacionales al año, promedio de asistencia requerida, etcétera).
La segunda circunstancia positiva tiene que ver con el buen criterio que ha guiado la elaboración del proyecto. Los autores han consultado otras legislaciones que están funcionando y que han revelado tener merecimientos dignos de ser copiados o tomados en préstamo. En los antecedentes de la ley se consideraron legislaciones como la argentina, la mexicana, la brasileña o la española, detallando aspectos puntuales de sus normativas generales y comparando las distintas soluciones que cada una de ellas brinda a los diferentes problemas de la industria.Los autores del proyecto han investigado en lo económico y en lo legal y ese esfuerzo se siente en el texto breve, escueto de la ley.
Desafiando una tendencia dominante en el universo jurídico nacional de los últimos años, la ley 814 se ha quedado en sólo veintidós artículos, suficientes para diseñar el edificio legislativo sobre el que debe reposar la industria colombiana del cine en el inmediato futuro.Sin perjuicio de lo que revelen estudios futuros más extensos y profundos, encuentro por lo menos seis aspectos interesantes que quiero resaltar en este texto de introducción a la ley y que son las claves del nuevo marco legislativo. Todos ellos implican un cierto avance y trazan caminos que, de ser desarrollados de manera correcta por los decretos reglamentarios, pueden llevar la industria nacional del cine a buen puerto.
Caracterización de la industria del cine
La ley 814 consigue una correcta caracterización de la industria del cine. Ante todo porque en el último parágrafo del artículo primero aporta la visión del legislador sobre la actividad cinematográfica y dice: “Por su carácter asociado directo al patrimonio cultural de la Nación y a la formación de identidad colectiva, la actividad cinematográfica es de interés social”. Esa definición posee un carácter programático y debe servir de guía para la expedición de los decretos reglamentarios que la complementen y como criterio de interpretación para que los jueces decidan sobre el alcance de su articulado.
Pero a más de ese indiscutible perfil cultural, el legislador ha entendido que se está en presencia de una actividad económica que en cuanto tal requiere bases sólidas. Por eso declara que esa industria está integrada por los momentos y actividades de la producción, la distribución o comercialización y la exhibición. En todos ellos, dice el mismo artículo primero, se deben “posibilitar escenarios de retorno productivo entre los sectores integrantes de la industria”.
Si bien el legislador entiende que el sector más débil de la cadena es la producción y a su apoyo y promoción se orienta la mayor parte de las disposiciones de su articulado, es importante que desde el encabezamiento de la ley se destaque la existencia de las instancias de la distribución y la exhibición como los otros dos extremos o vértices del triángulo industrial.
Justamente son esos dos eslabones de la cadena los que más responsabilidad van a tener frente a la ejecución futura de la ley. Ellos podrán torpedear de distintas formas las fórmulas de apoyo diseñadas por el legislador para la actividad de la producción, o bien entrar a contribuir con lealtad a los buenos resultados de una ley que no los lesiona y que abre otras posibilidades para sus negocios.En esta materia hay que decir con franqueza que la historia reciente no da para ser demasiado optimistas. Hasta ahora el sector de la exhibición ha querido siempre lucrarse en su exclusivo provecho de las medidas de apoyo de años pasados, pervirtiendo el sentido original de las normas y usurpando ingresos que estaban previstos en su lógica original para el sector de la producción.
En Colombia se ha desarrollado una cultura que se expresa en la fórmula de que la ley se obedece, pero no se cumple. Los exhibidores han obedecido el sentido literal de las normas, pero se han amparado en los incisos y en los vacíos para anular los propósitos reales de la ley de amparar el sector de la producción.
Fondo para el Desarrollo Cinematográfico
Cada vez que se habla de normas de apoyo a la industria del cine el punto central lo constituye el asunto de su financiamiento. Independientemente de las modalidades o formas de las medidas de protección que se tomen, todas ellas suponen el hallazgo de unos fondos, de un dinero con destino a los distintos sectores de la industria y en especial al más débil y vulnerable: el de la producción.En esa materia la ley 814 ha creado un Fondo para el Desarrollo Cinematográfico y el mismo se constituye a partir de una contribución parafiscal, denominada cuota para el desarrollo cinematográfico, y que está a cargo de los sectores de la exhibición, la distribución y la producción.
Conforme a lo dispuesto en el artículo 5º de la ley, a ese fondo deben aportar los exhibidores y los distribuidores el 8.5% de los ingresos netos de su actividad en las salas de exhibición y los productores el 5%.La fórmula escogida por el legislador ha sido la de que todo el sector de la industria cinematográfica contribuya a su propio desarrollo. Con este esquema se renuncia al adoptado en otros países y que busca que a ese fondo contribuyan otros sectores que tienen que ver con el negocio del audiovisual y que se lucran del empuje que el cine presta a todo el sector, tal como ocurre con la televisión.
Es de suponer que fue mucho el esfuerzo desplegado por los representantes de esos sectores para evitar que se les gravara, con lo cual el esfuerzo económico se concentra con cierta injusticia en cabeza de los agentes de la producción, la exhibición y la distribución.
Destinación de los dineros del Fondo
El artículo 11 de la ley 814 indica la manera como deben distribuirse los dineros del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico. La norma básica está contenida en uno de los últimos parágrafos de dicho artículo, conforme al cual “ Al menos el setenta por ciento (70%) de los recursos de Fondo para el Desarrollo Cinematográfico serán arbitrados hacia la creación, producción, coproducción y, en general, a la realización de largometrajes y cortometrajes colombianos”.
Las vías para el cumplimiento de esa finalidad, de acuerdo al encabezamiento del artículo 11, serán tres diferentes: estímulos, incentivos y subsidios de recuperación a la producción y coproducción de películas colombinas; créditos en condiciones preferenciales a la realización cinematográfica y otorgamiento de garantías a la producción cinematográfica a través de entidades de crédito.
Dado que el administrador del Fondo puede percibir hasta el diez por ciento (10%) de los ingresos, queda un veinte por ciento (20%) para el cumplimiento de las otras finalidades indicadas en la primera parte del artículo 11, tales como estímulos y subsidios de recuperación por exhibición de obras colombianas, créditos en condiciones preferenciales para el establecimiento o mejoramiento de la infraestructura de exhibición, créditos en condiciones preferenciales para el establecimiento de laboratorios de procesamiento cinematográfico, etc.
Beneficios tributarios
Con el fin de promover la inversión en el sector de la producción cinematográfica, la ley 814 ha concebido un mecanismo adicional al del Fondo y que parece ha dado buenos resultados en otros países. Ese mecanismo es el de los beneficios tributarios.
En efecto, dice el artículo 16 que los contribuyentes del impuesto a la renta que realicen inversiones o hagan donaciones a proyectos cinematográficos de producción o coproducción colombianas de largometraje o cortometraje “tendrán derecho a deducir de su renta por el período gravable en que se realice la inversión o donación e independientemente de su actividad productora de la renta, el ciento veinticinco por ciento (125%) del valor real invertido o donado”.
La ley define que los contribuyentes beneficiarios no pueden ser productores o coproductores de los proyectos respectivos y establece otras excepciones, buscando que la norma no pueda ser desviada o torcida en el camino.
Esta es una de las partes realmente novedosas de la ley, ya que ese beneficio no se había explorado con anterioridad de una manera clara. Esa falta de antecedentes podrá traer algunas tardanzas en su aplicación práctica, pero resulta de gran interés y atractivo para el capital privado. Es posible ganar por esa vía en imagen pública y también llegar a obtener a la larga nuevos rendimientos económicos.
Cuota de pantalla
El tema de la cuota de pantalla es uno de los más polémicos de las legislaciones de apoyo a los cines nacionales. Muchos reclaman contra este tipo de normas que consideran abusivas, al entender que se está exigiendo al exhibidor que mantenga en sus salas las películas, no por lo que demande el gusto de los propios espectadores, sino por imposición expresa de una disposición legal.La fortaleza de la postura de los defensores de esa última tesis es más aparente que real. No se trata de imponer gustos sobre los del espectador, sino de aceptar que la exhibición de las películas nacionales no disfruta de los respaldos de promoción de las norteamericanas, que cada vez invierten mayor presupuesto en esa etapa del negocio. Algunos calculan que, como promedio, la industria norteamericana gasta casi el 50% adicional del costo de un filme en las labores de su promoción.
La cuota de pantalla es un mecanismo lógico de defensa y que debe entenderse como de largo alcance. Puesto en perspectiva, se supone que está llamado a despertar una mayor responsabilidad de los realizadores en el empeño de sintonizar con un público inicial y de allí en adelante sólo la calidad de la película podrá defenderlo. En ese sentido la exhibición obligatoria de cine nacional debe rodearse de medidas de beneficio para el mismo exhibidor.
La ley 814 prescribe sobre la cuota de pantalla lo siguiente en el artículo 18 , llamándola, impulso de la cinematografía nacional, lo siguiente: “El Gobierno Nacional, dentro de los dos (2) últimos meses de cada año y en consulta directa con las condiciones de la realización cinematográfica nacional, teniendo en consideración además la infraestructura de exhibición existente en el país y los promedios de asistencia, podrá dictar normas sobre porcentajes mínimos de títulos nacionales en las salas de cine o exhibición, o en cualquier otro medio de exhibición o comercialización de obras cinematográficas diferente a la televisión, medidas que regirán para el año siguiente”.
Más adelante permite que se introduzcan clasificaciones diferenciales, según la cobertura territorial de las salas y sus condiciones por regiones o ciudades.
Estímulo para distribuidores y exhibidores
Si bien los exhibidores pueden ser destinatarios de los beneficios del Fondo de Desarrollo Cinematográfico, tal como se vio en el aparte anterior relativo a la distribución de los dineros del mismo, el legislador ha querido vincular por vía general a los distribuidores y los exhibidores al hecho de la producción nacional, diseñando para ellos algunas ventajas especiales.
En efecto, el parágrafo primero del artículo 5 de la ley expresa: “La exhibición de obras colombianas de largometraje en salas de cine o salas de exhibición no causa la cuota a cargo del exhibidor ni del distribuidor”. Por esta vía no tendrán que aportar el 8.5% de la cuota para el Fondo, lo que en el caso de que algunas películas colombianas alcancen buena aceptación popular, se convertirá en un estímulo económico interesante. Igualmente los artículos 14 y 15 traen estímulos para la exhibición de cortometrajes y de largometrajes, estableciendo una disminución de puntos porcentuales de su contribución cuando exhiben ese material.
Tomado de la Revista EL OJO QUE PIENSA, Revista Virtual de Cine Iberoamericano
Orlando Mora es abogado de profesión, director y animador de cine-clubes, en la actualidad profesor de cine en la Universidad de Antioquia, crítico del periódico El Colombiano y colaborador permanente de la revista Kinetoscopio
Cine caribeño: imagen, identidad y producción
Por Bruce Paddington, Profesor de la Universidad de West Indies, St. Augustine, Trinidad y Tobago.
Traducción: Joel del Río Bruce
06 de marzo de 2005
El Caribe, una de las primeras regiones del Nuevo Mundo que fueron exploradas y colonizadas por lo europeos, es también una de las áreas geográficas menos comprendidas del mundo. Los medios de alcance global, dominados por Estados Unidos, han promovido una visión turística de esta región como poseedora de los mares más azules y las arenas más blancas. El ciudadano no caribeño promedio muchas veces no es capaz de identificar a personalidades caribeñas, a menos que se trate del pelotero dominicano Sammy Sosa, cuyo éxito ha sido reconocido fuera de la región. Es decir, que la personalidad caribeña ha sido silenciada, y no son muchos quienes reconocen los logros de personalidades como Aimé Césaire, Marcus Garvey, C.L.R. James o Derek Walcott. Con respecto al cine caribeño, solo existe una cierta información alrededor de filmes como Cool Runnings, título de la Disney ambientado en Jamaica, o acerca de los muchos filmes norteamericanos que emplean el Caribe cual exótico telón de fondo. Incluso los habitantes del Caribe poseen un limitado conocimiento sobre los cineastas caribeños y sus filmes. No tienen ni idea de que el cubano Tomás Gutiérrez Alea fue nominado para el Oscar por Fresa y chocolate (1993), ni que la martiniquense Euzhan Palcy fue la primera mujer negra en dirigir una película producida por un estudio hollywoodense, A Dry White Season (1989).
El cine se ha integrado al desarrollo cultural, económico y social del Caribe desde su mismo arribo a estas tierras. Lamentablemente, los caribeños han asociado la idea del cine con la del consumo de productos extranjeros, mayormente norteamericanos. Mientras, debe anotarse el hecho de que en Guyana y en Trinidad grandes segmentos de la población se han visto influidos por filmes realizados en la India. Estas producciones de Bollywood no solo han proporcionado entretenimiento para miles de descendientes de los inmigrantes indios, sino que también afectaron las relaciones sociales y proveyeron un sentido del ser y una identificación afines con prácticas culturales típicas de India. Muchos caribeños han sido y continúan siendo devotos de filmes extranjeros, y numerosos escritores de la región, como V.S.Naipaul y Earl Lovelace, han comentado acerca del impacto y la influencia de tales filmes sobre los habitantes de esta región.
El cine ha contribuido a moldear la imagen del Caribe, pues se cuentan por centenares las películas rodadas en el Caribe o que toman a esta área geográfica como parte de su argumento. La mayoría de estos filmes explotan la belleza natural de la región y sus escenarios tropicales. El uso del Caribe, en tanto que locación exótica, continúa hasta hoy mismo. Cuando el Caribe es identificado en uno de estos filmes, usualmente ocurre que se le emplea a modo de telón de fondo sobre el cual aparecen las estrellas, usualmente norteamericanas, lidiando con temas como el vudú, la piratería o el tráfico de drogas.
El reconocido escritor y político martiniquense Aimé Césaire ha reconocido el impacto de los filmes extranjeros en la identidad cultural de los caribeños. Él consideraba que “Lo que más hemos sufrido, más que ningún otro pueblo del mundo, es la verdadera alienación, es decir, la falta de conocimiento sobre uno mismo. Para mí este tema es fundamental. El antillano es un ser humano privado de su propio ser, de su historia, de sus tradiciones, de sus creencias. Es un ser abandonado en una cáscara de nuez. Creo que el tipo de filmes extranjeros que hemos visto ha contribuido grandemente a crear este estado de cosas.”
La relación entre la penetración cultural y económica de los caribeños también ha sido investigada por Gordon Rohlehr, quien aseguraba que durante el período neocolonialista se podía percibir “un intenso barrido de todo lo que se relacionara con la conciencia caribeña por los valores, modo de vida, mercancías y servicios norteamericanos, todos los cuales fueron irreflexivamente absorbidos por los caribeños en tanto formaban parte del capitalismo norteamericano”.
A pesar de que norteamericanos y europeos han mostrado un retrato negativo o estereotipado de los caribeños, muchos gobiernos de esta región promueven activamente sus paisajes como potenciales locaciones, lo cual anticiparía ventajas en el sector del turismo y del desarrollo económico. Estos gobiernos están conscientes de los múltiples beneficios financieros que la producción cinematográfica aporta a las economías locales.
Jamaica ha establecido una oficina de cine que ofrece incentivos a los productores extranjeros, mientras que Puerto Rico explota su estatus político con Norteamérica con el fin de reforzar la producción fílmica. Mientras, tal producción fílmica puede generar recursos para las economías locales, especialmente para los suministradores, los técnicos y los extras locales. Por otro lado, es posible que tales coproducciones vayan en detrimento del talento local, puesto que los técnicos y actores locales prefieren trabajar como extras o como terceros asistentes y ser pagados en dólares norteamericanos, que contribuir con la producción local de sus colegas por muy poca paga.
Mientras el Caribe aparece saturado de importaciones que reflejan los valores metropolitanos, el estudioso jamaicano Rex Nettleford afirma que la actividad cultural era “un aspecto crítico en el empeño de subrayar la unidad de la vida en el Caribe que permitiría forjar la cohesión necesaria para sociedades desgarradas”, y reconoce el papel propulsor de aquellos que ejercitan la imaginación y el intelecto en la conformación de un Caribe más fuerte y moderno.
Los realizadores caribeños de filme y video forman parte de este conjunto de creadores que expresan una experiencia caribeña única e ilustran los recursos locales en contra de tremendos obstáculos. A pesar de la pequeñez de los recursos y capital, estos creadores han producido excelentes trabajos, pero la mayoría de ellos no alcanzan audiencia masiva ni en el Caribe ni en otros países. La historia del cine caribeño y de los nombres claves en el cine de esta región, permanecen desconocidos para casi todos los públicos, incluido el caribeño. Aimé Césaire ha invocado la necesidad de un cine caribeño vibrante: “Es muy importante el desarrollo de un cine caribeño. Esta es una gran señal de madurez, y al mismo tiempo pudiera ser algo que nos alcanzará a otorgar cierta madurez. Madurez, porque el cine le permitirá a los antillanos conocerse mejor a sí mismos y a otros antillanos. Como resultado habrá una confrontación de imágenes. Estoy convencido que de ello proveerá un gran sentido de identidad. Consecuentemente, a través de las imágenes, a través del cine, creo que los antillanos ganarán mayor confianza en sí mismos.”
Sin embargo, es complicado definir al cine del Caribe igual que es difícil definir la identidad caribeña. Mientras la presencia africana es un factor clave en la definición de las sociedades y del cine caribeño, no deben asumirse posiciones esencialistas. The Harder They Come (1973), el filme jamaicano arquetípico en cuanto a la descripción de las realidades de la clase negra trabajadora, fue dirigido por un jamaicano blanco, Perry Henzell. Por tanto, el cine del Caribe representa la hibridación típica de esta región, con directores de origen europeo, indio, chino, y de las más diversas procedencias, vinculados al proceso cinematográfico.
La búsqueda de la definición de un filme caribeño refleja el recorrido teórico que debe emprenderse cuando alguien investiga y explora los límites geográficos e imaginarios del Caribe. En la era de la globalización y las migraciones, no es muy sagaz la definición de identidad caribeña que ofrece el cineasta guadalupano Christian Lara en una entrevista de 1982. En ella se estipulan cinco requisitos que condicionan un filme para calificar como antillano o caribeño. Él cree que “el director debe ser del Caribe, el tema y la historia deben ser caribeños, el actor o la actriz protagónicos deben ser de aquí, se debe emplear el creole como idioma, y la unidad de producción igual”. Lara apunta a este último requisito desde el punto de vista legal pues, según piensa, “todo filme adopta la nacionalidad del productor”.
Muchos países tienen dificultades similares en la definición de lo que es un filme nacional y, por ejemplo, los canadienses emplean un elaborado sistema de puntos para determinar la identidad canadiense. Si aceptáramos la definición de Lara, son muy pocos los filmes que clasifican como caribeños, incluso habría que excluir hasta la primera película de Lara, titulada Une glace avec deux boules, la cual fue filmada en Francia. El crítico martiniquense Alain Menil considera que mientras el filme de Lara Adieu Foulard cumple con todos los requisitos, eso no significa necesariamente que el filme represente algo nuevo. Menil considera que no es suficiente con colorear la pantalla y sazonarla con diálogos en creole o reproducir locaciones estilo postal.
El crítico considera que en los filmes de Lara el Caribe es descrito “a través de los ojos de alguien que es extranjero en su propio país, y resulta por lo tanto incapaz de reconocerse en otra etiqueta que no sea la del exotismo”. Menil ha reconocido el trabajo fundador de Euzhan Palcy en Rue Cases Nègres, donde él aprecia el destino concreto de la experiencia cotidiana caribeña. Filme que refleja la vida de la gente en esta zona del mundo como nunca antes se había hecho, Rue Cases Nègres se convirtió en lo que él llama la “imagen correcta”, pues no es solo una imagen más del Caribe, sino que este reflejo de la realidad se transformó en algo mucho más rico que el simple reflejo de la realidad.
El llamado de Menil sobre una identidad caribeña es significativo, pero también muy difícil de definir. Guy Cabort-Masson, un crítico martiniqueño que organizaba el Images Caräibes (un festival pancaribeño de cine que fue inaugurado en Martinica en 1988), rechazaba los filmes de Willy Rameau (nacido y criado en Francia, pero con padres martiniqueños) y también las obras de otros autores asentados en Francia, puesto que no tenían nada que ver con lo que él llamaba las Imágenes del Caribe. Él llamaba a estos filmes “negropolitanos” y consideraba que estos trabajos pertenecían a la diáspora, no al Caribe. Sin embargo, resulta de interés que incluyera un filme canadiense que documentaba la explotación capitalista y las miserables condiciones de vida en los trabajadores azucareros haitianos en República Dominicana. El crítico consideraba que este filme sí podía tomar parte en su festival porque se concentraba en la realidad política caribeña. Entonces, ¿quién decide cuáles son los filmes que reflejan la realidad del Caribe?
Mientras existen numerosas contradicciones y dificultades para definir lo que es el cine del Caribe, sí existen indiscutiblemente un buen grupo de importantes obras, en cine y en video, hechas en el Caribe. Un análisis del filme caribeño y de los hacedores de video y de cine en esta región, como ocurre en la literatura, la música, la danza y otras expresiones culturales, ayuda a definir tanto al Caribe imaginario como al real. No obstante, puede decirse que estamos viviendo los primeros días en el cine de la región, pues aunque el cine llegó aquí en 1896, el filme caribeño está aún en su infancia. Aparte de algunas excepciones, como la producción del ICAIC en Cuba, y de Chris Blackwell en Jamaica, hay pocos productores de cine en la región y no existe una real industria cinematográfica. La mayoría de los cineastas caribeños viven en Norteamérica y Europa, y los que permanecen en sus países trabajan fundamentalmente en cortos y documentales en video.
La obra de los principales cineastas es muy diferente en cuanto a tema y estilo, aunque existen un número importante de similitudes que deben ser exploradas. Una de las ventajas de investigar un nuevo cine es que casi todos los cineastas están vivos todavía. Así que uno puede entrevistarlos para adquirir mayor conocimiento sobre sus logros personales. La vida y obra de estos cineastas es un recurso clave, en tanto existen muy pocos libros sobre el cine en los países del Caribe. El libro de Mbve Cham, Ex-iles, Essays on Caribbean Cinema es uno de los mejores y más comprensibles, aunque no incluye al Caribe hispano, y esta omisión impide el análisis no solo del cine cubano, sino también del boricua y del dominicano. El libro de Keith Warner, On Location, se concentra completamente en el Caribe anglófono, mientras que Osange Silou escribió solamente sobre las Antillas francesas.
La realidad que constituye el cine caribeño existe en las obras de sus principales cineastas. Entre los más importantes del Caribe que habla en francés, holandés, inglés y español están Euzhan Palcy, de Martinica; Felix de Rooy y Norman de Palm, de Curazao; Perry Henzell, de Jamaica; Jacobo Morales, de Puerto Rico; Raoul Peck, de Haití, y Humberto Solás, de Cuba. Todos ellos han realizado filmes aclamados que ayudaron a mejorar el estado de la cinematografía en sus respectivos lares. Felix de Rooy y Norman de Palm han trabajado estrechamente ligados, como director y productor, en filmes importantes de Curazao: Desiree, Almacita de Desolato y Ava y Gabriel.
Los realizadores mencionados han tenido largas carreras. Solás dirigió su primer filme (Manuela) en 1966; Henzell realizó The Harder They Come en 1973; Morales hizo Dios los cría en 1980; Rue Cases-Nègres , de Palcy, y la Desiré (de Rooy y de Palm) datan de 1983. Además, muchos de estos filmes han sido premiados internacionalmente. Todos estos cineastas, aparte de Henzell, han hecho un buen número de largometrajes importantes. Henzell es importante especialmente en tanto su filme The Harder They Come es una obra seminal y ha inspirado varios otros filmes jamaicanos como Dance Hall Queen y Third World Cop.
El cine caribeño está todavía en el proceso de autodefinición y el camino en la consecución de la autorepresentación ha sido muy largo. Solamente en el periodo que va de los años sesenta a los ochenta, cuando muchos países caribeños alcanzaron su independencia política, es cuando el Caribe comienza a producir filmes que reflejan su realidad. Mientras que los altos costos de producción afecta a muchas cinematografías del área, existe un incremento en el uso intensivo del video digital, lo cual debe conducir a un incremento en el número de producciones locales. Dance Hall Queen y Third World Cop fueron rodadas en video, mientras que Solás ha dirigido Miel para Oshún, el primer filme del ICAIC realizado en formato de video digital.
El cine emergente en países caribeños que hablan español, inglés, francés u holandés, representa un pequeño pero significativo grupo de obras que requieren investigaciones y apoyos adicionales. Los filmes del Caribe, en tanto poseen su propia identidad cultural y artística, son el principio para la definición de una estética y un potencial sustentable en las industrias fílmicas de la región.
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Tomado de la Revista MIRADAS, publicación on line de la EICTV
http://www.miradas.eictv.co.cu/index.php?option=com_content&task=view&id=290&Itemid=48&lang=es
